《雕刻时光》为前苏联导演塔可夫斯基关于自己在电影创作过程的记录。塔可夫斯基一生只留下了7部长片，但每一部都是经典。
一 开端
- 电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。诗歌和最真实、最有诗意的艺术—电影艺术的潜质非常相称。
传统戏剧文学中，形象总是跟随着情节合乎逻辑地呈线性发展。这种吹毛求疵的所谓事件的“正确”连贯性往往来自专横的臆测和抽象而投机的推断。暂且不论这一点，如果让情节随着人物性格发展，就会发现，所谓连贯性逻辑是建立在对生活复杂性的肤浅理解之上的。
思想的产生与发展服从于特殊的规律，其表达需要有别于抽象逻辑构造的形式。我认为，诗的逻辑更接近思想发展的规则，这也意味着，它比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质。- 艺术家迫使观众将片断整合为一体，迫使观众思考那些弦外之音，只有这样，才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部电影。
- 诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。诗是一种哲学，引领着人的一生。
- 我认为随着电影艺术的发展，电影不仅会远离文学，也会远离其他相关的艺术形式，并且越来越独立。但这个进程不会像希望的那么快，而将很漫长，有不同的阶段。也正因此，其他艺术门类的一些准则在电影中仍有着稳定的地位，导演们常在电影工作中依赖它们。其后果之一，就是电影部分地失去了用自己的手法表现现实生活的能力，而不得不借助文学、绘画、戏剧等形式。
- 场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景。
- 所关注的通常是如何把那场戏的目的和潜台词直接表达出来。
- 正是通过场面调度，我们能够一目了然地看到表达和表现力是多么枯燥和形式主义。
- 电影的场面调度打动我们的，是其呈现的表演之逼真，艺术形象之美，以及深邃而非牵强附会的思想。
- 场面调度不能千篇一律。它一旦沦为符号、公式、概念（不管是否原创），无论人物、场景、还是人物心理，都会变得概念化、虚假。
- 真正的艺术形象，总是思想和形式的有机统一。缺少思想的形式或者缺少形式的思想，是破坏艺术形象、令其退出艺术范畴的异种。
- 假如精神根基是坚实的，那么就无足惧怕自己在表现手法方面享有更大的自由。
- 杰作是在致力于传达精神理想的过程中诞生的。
- 一部成功的电影，其行为和风景的环境设置总是成功的，总能引发我特定的回忆和诗意的联想。
- 回忆对我们来说总是很宝贵，总富有诗意的色彩。回忆要经过加工，才能进行艺术再现。重要的是不能丢失那种独特的情感氛围，否则充满各种细节的回忆重现只会让我们失望而已。
说到这里，不禁令人想起赫尔曼·黑塞那句令人忧伤的名言：诗人可以是天生的，但不可能是后来培养的。
- 选景上，一旦由具象的生活感受引发的联想让位于抽象思考，或屈从于剧本，我们便会失败。（用于说明自己第一部电影在镜头上的不足
二 艺术——渴求理想
- 任何一种艺术，只要不是为“消费者”准备、以贩售为目的，都在同自我与周围的人解释，人为什么活着，他存在的意义是什么；都在同人们解释，为什么他们会出现在这个星球上。有时甚至不解释，只是提出问题。
- 艺术有一项功能即认知，其观感方式的表达是震撼、净化。
- 个体的每一次认知都是通过自己的存在重新认识生活、认识自我、认识自己的目标。
- 人们一次次建立自己与世界的联系，痛苦地渴望着能具有他凭某种直觉所认知的理想特质。而这种不可及的个体的“我”的缺陷，正是人类不满足的永恒源头。
- 艺术的目的是为人的死亡作准备，开垦并耕作人的灵魂，令其向善。
人类借助艺术手段，通过主观体验将现实据为己有。而在科学领域，人类对世界的认识有无尽的阶梯要攀登，新旧知识不断更迭，客观真理不断彼此推翻。文学的每一次发现都会产生崭新独特的世界形象，文学是绝对真理的象形符号。它如同启示，如同转瞬间渴切地想把握世间所有准则的愿望：美与丑、人道与残忍、无限与有限。艺术家通过创造艺术形象—独一无二的绝对精神的捕捉器—来表达这些。借助形象，通过有限表达的无限、物质表达的精神、法度之内的天马行空，让感受得以节制。
可以说，**正是与隐藏在实证主义和实用主义中的绝对精神真理相关联，艺术才可以看作包罗万象的象征。**（所以塔可夫斯基一定是个了解黑格尔哲学的人
- 艺术的首要任务：让人们感受到它唤起的强烈情感。
- 当代艺术以肯定个体自我价值的名义，拒绝追寻生命的意义，这是一条错误的道路。在创作中个性并非为了自我肯定，而是要服务于他人更为崇高的普世的理想。艺术家向来是仆人，要尝试着偿还神赐予他的天赋。
- 恐怖总寓于美好之中，同样，美好也总寓于恐怖之中。生活被搅拌进这种大到荒谬的矛盾中发酵，这种矛盾体现在艺术中便是和谐性与戏剧性同步的统一。
- 形象可以被创造、被触摸，可以被接受，也可以被推翻，但就是不能在心智的意义上被真正理解。（？没理解
- 语言不可能表达无限的理念，甚至无法去描述。更深层次地理解无限是我们力所不能及的。而艺术提供了这种可能性，它把无限变得可感知。
- 艺术最重要的终极目标之一：人与人之间的互相理解与团结。艺术也承载着重要的沟通功能。
- 缺乏交互理解的自我表述毫无意义。而单以与他人建立精神联系为目的的自我表述痛苦且无益，结果便是牺牲。
- 艺术与科学的区别：
- 科学思维中的理解，是大脑逻辑层面的认同，好比论证某个定理的智力行为。
文艺形象中的理解，是在感性的有时甚至超越感性的层面上，对诗意思维的美的领悟。 - 仰仗理性的经验无法说明艺术形象是如何诞生的。
- 直觉之于艺术，就像坚定与信念之于宗教。这是一种心灵状态，而不是一种思维方式。科学是经验主义的，而形象思维是由神启的力量推动的。
- 艺术不是逻辑思维，也无法形成一套行为逻辑，却能反映信仰的某种前提。正因如此，艺术形象只可能毫无条件地被接受。
- 科学思维中的理解，是大脑逻辑层面的认同，好比论证某个定理的智力行为。
- 在创造艺术形象的过程中，艺术家总要抑制住个人的想法，被以情感形式接受的形象来说是毫无价值的。
“艺术家‘寻找’自己的主题”的这种说法是错误的。主题就像果实，一旦成熟就要求表达自我……这就好比生孩子……诗人没什么可骄傲的—他不能主宰自我，只能服从。对他来说，创作是唯一可能的存在形式，每一件作品都好比他自己无力停止的举动。
- 在艺术中，思想仅存在于形象的表达之中，而形象是作为对现实的某种主观认知而存在的，取决于艺术家的主观倾向与世界观。
- 艺术作品同其他生命有机体一样，在各种矛盾的因素中生存、发展。其中的每个矛盾对立面不断互补，使其意义获得永恒。
- 所谓杰作，是某种不受狂热或冷淡影响的内向封闭的空间。精彩之处在于各部分的均衡。
“象征只有在其取之不尽、用之不竭的意义上，通过隐秘的（祭神与巫术）言说，表达出暗示与语词表层无法传达的内涵时，才是真正的象征。它有多个面孔、多重意义，永远潜藏在最深处。它有如晶体，构造有序。它甚至如同某种单细胞生物，有别于复合的，可隐喻、讽喻、比喻……象征无法言说，不可解释，面对它的整体感，我们只会觉得无助。”
- 所谓杰作，是某种不受狂热或冷淡影响的内向封闭的空间。精彩之处在于各部分的均衡。
- 幸福与社会
- 幸福是一个抽象的精神概念。众所周知，现实中的幸福、真正的幸福，在于对纯粹的追求、对纯粹幸福的渴望。不过，让我们设想，人类所能获得的幸福，是最广泛意义上人类完全自由意志的显现。在实现幸福的那一瞬间，个性被摧毁了，人变得跟恶魔一样孤独。芸芸众生间的相互关联，就像新生儿的脐带那样被切断了。结果是社会被摧毁，所有物体都失重，在空间四散飘浮。
- 运气让我们对危险生疑，使愚蠢的虚假乐观主义乘虚而入。
三 雕刻时光
- 时间与记忆
- 人要实现自己的个性，时间是不可或缺的。时间和记忆交融，有如一枚勋章的两面。显然，没有时间也就没有记忆。
- 记忆是一个精神概念。人作为一种道德存在，被赋予了记忆，里面撒播了不满的种子。不满使我们脆弱敏感，容易感到痛苦。
- 人存在于其中的时间，让人有可能认识到自己是一种道德的、追求真理的存在。人类的良心要依靠时间来实现。
- 因果关系就是从一种状态到另一种状态的进程，也是时间存在的一种形式。
- 导演与艺术家
- 只有在思想里或影片中产生独特的形象结构及关于现实世界的思想体系，才是成为艺术家的基础。
- 导演只有具备了看待事物的独特观点，成为某种哲学家时，才能成为艺术家，他的电影也才能成为艺术。
- 电影的独特法则
- 电影和文学的相似之处：这两个领域的艺术家都有足够的自由，得以将现实提供的素材组织在时间之中。
- 电影和文学基本的分歧：文学借助语言描绘世界，而电影直接呈现自己。
- 电影是以何种方式雕刻时光的？
- 所有电影的源头—《火车进站》，人类第一次在艺术史文化史上，找到了一种直接留存时间的方法。第一次播下了新的美学原则的种子。
- 不久后，电影的发展就偏离了它原本的艺术轨道，沿着取悦庸俗品位和赢利的道路前进。电影被当作一种记录吸引眼球的戏剧化视觉的捷径。这是种错误的道路。
- 以事实的形式与表现雕刻时光—这就是电影作为艺术最重要的理念，也是电影创作工作的实质。
就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余部分，电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分。这一剔除动作中蕴含着艺术的选拔，艺术选拔在任何一门艺术中都占有一席之地。
- 理想的电影是纪实：不是拍摄手法，而是重新建构和追述生活的方式。
- 诗电影
- 电影艺术可以借助散落在时光中的任何事实，可以运用生活中的一切。
- 诗电影意味着电影可以通过其形象，大胆脱离生活中常见的具体事物，同时确立自己独特的结构价值。就像俳句一般。
- 电影形象基本上是依据生活本身及其时间原则建构的、对时光中生活事实的观察。
- 画面中任何单独被拍摄的“无生命”物体，呈现都不可能是孤立于时间之外的。逾越这个限制借助相近艺术形式能拍出很成功的电影，然而从电影艺术的形式方面来看，这种方法背离了电影发展的自然规律、本质与可能性。
- 没有任何一门艺术，可以在力度、准确性以及严谨性上与电影相提并论，电影以此传达时光中存在与变化的现实感受。
- 艺术假定性
- 对艺术而言，有的假定性是实的，有的假定性是虚的，更像是成见。一方面假定性是这门艺术的特征，另一方面假定性是一种虚构。
- 电影假定性不可忽视的一大准则是，
- 银幕上的事件发展必须有顺序，哪怕事实上构思的存在是同时发生或是回溯过去的。表现几个同时或平行发生事件，不可避免地先后排列并用蒙太奇串联，别无他法。批判将银幕分成多块的想法。
- 电影形象只能通过可听、可看的生活的自然形式呈现。其描述必须是自然主义的。
- 应当明辨自然的假定性与伪假定性。前者奠定了电影艺术的特点，也界定了现实生活与受形式限制的艺术的差别；后者则是臆造的，对陈词滥调与不负责任的幻想俯首帖耳，夹杂着相近的几门艺术的特征。
- 对于作者幻想的处理：银幕上的梦境必须出自生活本身切实可见的、自然的形式。必须把这一切准确地、毫不含糊地、不耍任何小聪明地表现在银幕上。
对于电影来说，“含混”和“不可言”并不意味着没有对应的清晰图像：这是一种由梦的逻辑所产生的特殊印象，是由完全现实的因素组合在一起并相互冲突造成的异常与意外。这一切都需要准确无误地看见并展示。电影本身的特质要求揭示它，而不是掩盖它。
- 电影的纯净及其与生俱来的力量，并不表现为形象在象征方面如何鲜明（不论其如何大胆）。而在于这些形象表达了现实的翔实内容与独一无二。
四 使命与命运
- 任何一种艺术都是心灵需求的产物。电影的诞生，是为了表现生活和宇宙的独特部分。
- 电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式，它回应了一种迫切的生活需求。（不太赞成
- 庞大的观众数量并不全然是好事，因为速度和娱乐性打动的正是最懒惰和懈怠的那一部分观众。
- 但幸运的是，过去不能复返—个体的自我意识与独特观念的价值在增长。电影在形式上越来越复杂，能以激烈的性格冲突、不同的人物性情，更有深度地表现迥异的人物性格和命运。
- 有艺术鉴赏力的人会根据自己的偏好界定喜好范围。对艺术通吃的人都是没有判断力的平庸之辈。艺术家和观众相互关系的客观存在，证明了艺术的主观性令最广大阶层的人民感兴趣。
- 追求自己的真实（“共同的”真实并不存在）—意味着寻找自己的语言，即能够实现个人理念的自己的表达体系。
- 要成为艺术家，仅仅靠获得职业经验和方法技巧是不够的。想当导演的人，是拿自己的一生碰运气—只有他自己能为这种冒险负责。
- 传统的真理只有经过个体经验的证明才能称为真理。
我们在“舞台上”做了很多工作，实际上就是在教室里做了很多导演和演员的练习，写了很多东西，主要是为了应付剧本作业。但我们很少看电影。
我在拍这部由自己编剧—唉，剧本毫无帮助—的电影时，完全没有感觉到自己正在逐渐理解所谓电影为何物。更糟的是，在拍摄过程中，我们力求拍出一部长片，也就是说，那时我们误以为长片才算电影。实际上拍短片的难度不亚于长片，因为需要精准的形式感！然而，当时首要驱使我们的是生产制作的野心，而电影作为艺术作品的概念却被我们忽略了，结果搞砸了。因此我们没能用拍这部短片去明确我们的美学目标……
然而甚至到现在，我都没有放弃好好拍一部短片的愿望。
- 一部电影的原动力需要在工作中自我完善。然而，在拍摄、剪辑、录音的过程中，会持续需要更精确的实现形式，电影的整个形象结构对我来说，哪怕到最后一刻都是未完成的。任何作品的创作过程都是在与素材作斗争。艺术家为了饱满而完全地实现自己的主要思想（存在于最初的直觉中），在创作过程中都在与素材交战。
- 在我看来，未来电影最可怕、最致命的倾向是：拼命使作品完全吻合于写在纸上的一切，将早就想好的通常是老生常谈的结构搬上银幕。
- 把练习和创作混为一谈，把目的和手段混为一谈。这就是“现代主义”。
- 完成”作品—意味着要把所有的创作痕迹隐藏起来。然而如今，个性和瞬间的重视逐渐胜过对作品本身和其持久存在的思索。
- 二十世纪后半期的艺术已经失去了神秘感。今日艺术家要求一时而全面的肯定—给予他精神领域的及时回馈。
从精神层面来说，卡夫卡的灵魂构成是属于过去的。因此他与自己的时代格格不入，万分痛苦。而号称当代艺术的东西大多是展示自我，因为他们错误地认为，方法能成为艺术的意义和目的。
- 先锋主义这一概念在艺术中是没有意义的。接受艺术中的先锋主义，意味着承认艺术可以进步，但这是不合理的。
- 探索是一个过程—不可能有其他理解。满满的一篮子蘑菇是真实不虚的成果，而森林里漫步只是一个爱好者个人的事情。
- 流行电影迅速更新换代，这被视为是电影的本质属性。我认为它应当同电影的精神目标结合起来看。
- 电影工作者通常把自己的创作行为同他生活里最重要的事情及精神努力等量齐观，如此一来便不存在真正的创作。刻意迎合时代需求的作品会过时。
- 电影始终在艺术和工厂之间摇摆，商业属性是它的原罪**。**（甚至算塔可夫斯基的核心思想
- 同其他艺术一样，电影手法也会变化。艺术家寻找新的表现方式，并非为了满足美学感受，而是需要在痛苦中忠实地传达作者对现实的态度。
- 创作最终会是人类存在的终极形式，是人类独特而唯一的表达手段。
五 电影形象
5-1形象
- 形象
- 形象的向度是无限的，追求是极致的。
- 不管是否敏锐，人都能分辨真话与谎言、真诚与虚伪、自然与造作。
- 形象是某种不可拆分无以捉摸的东西，有赖于我们的认知和它致力于体现的现实世界。
- 形象是源自真理的印象，让我们在盲目中看清真理。
- 形象的向度是无限的，追求是极致的。
- 一些例子
- 日本诗人能仅用俳句观察表达自己对现实的态度。它抓住了永恒的瞬间并使其停驻。
- 托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，他得了癌症不久于人世，想在死前求得她们的原谅。但他的亲人却以冷漠回应，他想对他们说“请原谅我”，可最后说出的却是：“请放我走”。
- 达·芬奇的肖像画《持杜松的年轻女郎》，让人同时接受两种矛盾的想法。
- 无限是形象结构的内在实质，然而在真实生活中人不可避免地会有自己的偏好，将艺术作品置于个人经验的语境之下。
- 反感艺术家在形象体系中的倾向化和意识形态化，赞成艺术手法的运用应该不露痕迹。
- 形象的使命是表达生活本身，而不是关于生活的理解或想象。
- 它并不等同于生活或象征生活，但会体现生活，表达其独特性。
- 形象所表现的独特性和不可复制性，会变成典型性。
- 艺术形象是完全不可复制的独特现象，但生活现象也有可能会非常平庸。
- 艺术只有在致力于表现精神理想的时候，才是现实主义的。现实主义是对真理的追求，而真理总是美好的。这其中，美学范畴与伦理范畴有着同等意义。
5-2 时间 节奏和蒙太奇
- 电影并非是一门建立在几门相关艺术的综合艺术。
- 电影形象最具决定力的要素就是节奏，表现为画面中的时间流动。
- 不同意“蒙太奇是电影主要构成元素”，蒙太奇只是将填满时间的镜头连接，不过是排列镜头的理想方案。玩概念终究不会成为任何艺术的终级目标。
- 决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间的紧张程度。（这一点和如今的短视频完全不同，短视频的剪辑非常影响视频节奏
- 反对“蒙太奇电影”，蒙太奇电影为观众提供拼图和谜语，让他们解读符号，并依赖既有知识为隐喻而讶异。但这些谜语都有自己固化的答案，从而剥夺了观众与电影互动的可能性。
- 电影剪辑能整合雕刻在零碎胶片上的时间，剪辑本身并不会重建排列镜头的理想方案，剪辑需要处理的是时间长短，以及记录中的时间张力。
- 导演首先要通过对时光的感受及节奏，呈现其独特的个性。节奏以风格化的符号为作品增色。
- 镜头中的时光应独立而有尊严地流动—理念才能在其中从容地安身。
导演对时光的感受毕竟是对观众的一种强迫—将自己的内心世界强加给观众。观众要么跟随你的节奏（你的世界），成为你的同路人，要么走不进你的内心，无法与你契合。由此产生了属于我自己的观众，还有自然地，唉，也是无可避免地和我全然不相干的观众。所以，我的职业诉求是建立自己独特的时间之流，通过镜头传达自己对时光流动的感受—从慵懒而迷糊的，到狂暴又迅猛的。谁如何认为，谁如何看，谁如何感觉……
- 镜头中的时光应独立而有尊严地流动—理念才能在其中从容地安身。
5-3 剪辑 剧本
- 剪辑
- 连接不同时间张力的镜头，必须杜绝草率地看待生活，要从内在的需求出发，将素材组织成一个有机整体。
- 剪辑可以透露各个导演的手法、思想，获知艺术家完整的世界观。
- 剪辑关键不在于能否娴熟地掌握技术，而在于去感知是否有组织独特表达手法的需要。
- 剧本
- 与构思相关的问题不仅在于构思的产生，还包括如何让构思保持最原初的形态。
我从不认为脚本是一种文学体裁。很明显，剧本越是电影化，就越不可能有独特的文学命运，那是戏剧才会有的。
- 以前在加工导演脚本时，我会力求在脑海中呈现未来影片的精确图像，精确到具体的场景。现在我却倾向于大致勾勒一下场景与镜头的轮廓，让它们在拍摄过程中自然产生。
着手拍《镜子》的时候，我总是想，如果你严肃地对待自己的事业，那么电影并不是一桩眼下的活儿，而是一种和你的命运密切相关的行为。在这部电影中，我第一次决定使用电影语言，说出对自己而言最重要最宝贵的事情，坦然相陈，不作任何虚构。
我很难向观众解释，《镜子》这部电影只有说真相的意愿，而没有任何隐藏和隐喻。我的这些声明经常遭人质疑甚至令人失望。
这部电影旨在重建我深爱并熟悉的人们的生活，我想表达的，是那种无法报答亲人给予的爱的痛苦。他感到自己不够爱他们—这才是真正折磨他，令他无法释怀的念头。
- 与构思相关的问题不仅在于构思的产生，还包括如何让构思保持最原初的形态。
- 我们在读戏剧剧本的时候，能够理解其构思，但是要通过脚本一窥未来电影的面貌是不可能的！脚本会在电影中死去。
- 脚本中被称作文学、散文的一切，原则上应在电影拍摄过程中不断被改编、加工。文学熔化在电影中，意味着电影拍完后，文学就不再是文学了。
5-4 电影的造型呈现方法
- 如何使美术师以及摄像师成为构思的合作伙伴和参与者，是电影拍摄过程中最重要也是最复杂的工作。
- 创作团队成员间的精神交流格外重要。决定创作进度的，不是时间表和纪律章程，而是团队内部的气氛。
- 电影工作（如同其他任何一种作者创作）首先应当解决内在的问题，而不是外在的纪律或生产，否则只会破坏工作节奏。
- 电影造型的呈现中最严肃的一大问题是色彩，它极大地影响了观众对银幕中的真实性的真实感受。
- 电影中的色彩如今更多是一种商业需求，而非美学概念。
5-5 电影演员 戏剧
- 对电影演员来说，有时候提前知道导演的构思是有很大害处的。（无间道1的最终卧底
- 我们需要感受到演员对自己命运未知的这个瞬间独一无二的自然流露。
- 电影演员与戏剧演员的不同
- 每一个戏剧演员在导演的指导下都必须自始至终完成自己角色的内心塑造。他必须根据戏剧的构思调整自己的情绪。
- 而在电影中，演员任何自行决定的诠释腔调、力度和语调都被当作反面教材，因为演员不可能知道电影的全部细节。他唯一的任务就是去生活！—并且信任导演。
电影和戏剧的差别还在于，电影导演将记录着个性的片段如拼接马赛克般组成一件完整的艺术作品，展现在大银幕上。对戏剧演员来说，理论很重要：弄清文本整体构思中每一个角色的表演原则，厘清角色行为的概要与互动范围，梳理演员行为及模式和动机。而电影要求的不过是瞬时状态的真实。但要表现这种真实，是何等困难！
- 演员根据自身情感与精神结构特点，在既定情境下表现出唯他本人独有的内心状态。至于他用何种方法达到这一点，我并不在意。
- 想让演员的状态符合需要，导演必须事先亲身体验。只有这样才能找到所有行为的正确表达方式。
- 不同的演员需要不同的方法。甚至有时候同一个演员因为不同的角色需要不同的方法。为了达到所需效果，导演要寻找各种手法和手段。
那么卓别林呢？难道那是喜剧？不，卓别林就是卓别林，他是独一无二的、不可复制的现象。卓别林的电影的确是过分夸张，但要紧的是，主人公的行为无时无刻不令我们感到震撼的真实。在最荒唐的处境中卓别林都表现得特别自然，因此才滑稽。他的主人公似乎没有注意到周遭世界的荒唐且荒谬的逻辑。有时候我会觉得卓别林去世有三百年了。他是那么经典，那么完整。
难道还有比一个人漫不经心地吃着意大利面，拌着从天花板上垂下的彩带更荒诞不经，更不自然的吗？然而经卓别林的演绎，这一幕就有了近乎于自然主义的真实。我们知道，这一切都是虚构、夸张的，然而这种夸张的表演却非常真实自然，令人信服，让人不可救药地大笑。他并没有表演。他完全有机地生活在这种白痴的情境中。 - 有时候，完全的非现实倒能表达最现实的意味。任何一种艺术都是认识现实的手段。然而，现实性并不等同于描绘日常生活，也不等同于自然主义。巴赫的D小调众赞歌序曲具有现实性，因为它表达了现实的一个侧面。
5-6 音乐和喧声
- 演奏者根据影片的节奏和情绪起伏，用音乐伴奏辅助讲述电影故事。
- 音乐不仅平行地加强了影像带来的印象，而且开启了一种质变上的可能性—对同一段素材产生新的、变形的印象。
- 音乐可以是借由作者经验而产生的抒情调子。
- 音乐并不仅仅是影像的添头—音乐必须是整体构思的一部分。
- 要想使影像的声音听起来逼真、饱满、生动，必须放弃音乐。因为电影中的世界与音乐中的世界是平行而且冲突的。实际上，电影中真正有组织的有声世界是音乐性的—这才是真正的电影音乐。（对氛围音更加肯定
我总的想法是，世界上的声音本身已经如此美妙，如果我们学会用恰当的方式去倾听，电影就有可能完全不需要音乐。
5-7 寻找观众的作者
- 电影介于艺术和商品之间，兼具两者的特点，这在很大程度上决定了电影作者和观众的关系。
- 是商品就必须盈利，为了满足正常工作的功能与再生产，它不仅要收回成本，还得创造一定利润。这样一来，一部影片成功与否，及它的美学价值，就要吊诡地由“需求”亦即赤裸裸的市场规则来决定。
- 艺术天生就是高雅的，对观众的影响自然是选择性的。然而艺术的高雅性并不能免除艺术家对观众，或者说得宽泛些，对人类的责任。
- 艺术家永远都不是自由的，没有比艺术家更不自由的人了。他们为自己的天才和使命所束缚—以自己的才华为大众服务。
- 在创作时，艺术家必须在自己和大众之间拉上一道幕布，以避免空洞、琐碎和哗众取宠。因为，只有绝对的真诚、诚实，加之对大众的责任感，才能保证艺术家本人履行他的创作命运。
- 艺术影响到人的首先是情感，而非理智。它让人的内心变得柔软、轻松。(我对艺术的定义是，能唤起人独特情感的作品
- 观众对艺术的需求远比负责审核发行艺术作品的人所认为的多样、有趣、出乎意料。所有艺术作品，就算是那些最复杂、最难以理解的，必定都能找到相应的观众，哪怕为数不多。
- 诗人和艺术家在真正的作品中总具有民族性。
- 艺术家与观众的关系是一种双向联系。艺术家忠于自己，不被一时的批评左右，艺术家本人建立并坚定地发展、提升观众的接受水平。但观众社会意识的觉醒也会反过来积蓄社会能量，促使新艺术家的诞生。
- 艺术家没有权利迎合观众的接受度而作出曲解，将作品降格到某种抽象的平均水准上。这只会导致艺术的堕落。
- 电影降低到电视产品的平均水准，不可饶恕地戕害了观众，剥夺了他们接触真正艺术的可能。
假如极力隐藏、掩盖、淹没真理，故意将真理置于扭曲的道德理想的对立面，臆想法度森严的真理能够打消多数人心中的理想，那么这意味着，用于评判艺术的美学概念被赤裸裸的意识形态目的所偷换。只有高度忠于自己的时代，才能反映现实，摒弃做作的宣传式的道德理想。
- 我觉得把上座率和票房当作电影成功与否的评判标准是徒劳无益的。不去刻意取悦观众，但同时又惴惴不安地期待观众会接受并喜爱自己的电影，这二者并不矛盾。
- 每一个艺术家在内心深处都渴望自己的作品与观众见面，期待并相信自己的作品能与时代产生共鸣。
- 电影降低到电视产品的平均水准，不可饶恕地戕害了观众，剥夺了他们接触真正艺术的可能。
- 导演不可能让所有人都理解他，但有权拥有自己的观众群。导演没有权利去试图取悦任何人。他也没有权利在工作中为追求成功而自我设限。
- 艺术形象对观众有选择是很自然的，只是对于电影来说，这个问题日益尖锐，因为电影制作是一种高成本的享受。
- 不能责怪观众品位糟糕。生活没有给我们完善审美的平等机会。
六 艺术家的责任
- 文学与电影
- 文学与电影唯一的共性，就是使用素材的极大自由。
- 文学的特点在于，无论作者在某页的描写如何细致，读者能“读到”和“看到”的，只能依赖他本人的经验、性情所形成的偏好与品味。
- 而电影是唯一能让作者感到自己是纯粹现实与名副其实的个人世界的缔造者。电影是一种感性的现实。
- 不能把电影作为符号体系看待。
- 由于种种原因，在各种社会制度下，大部分观众都被喂食了可怕的替代品，其品位的培养和提升不被重视。
在与商业片的竞争中，导演对观众负有特别的责任。我的意思是，最不值得一提的商业片会对饥不择食、未经启蒙的观众产生巨大影响（即把生活和电影混为一谈），它不亚于真正的电影对高要求的观众产生的作用。但悲剧性的区别在于，如果艺术能唤醒观众的情感与思想，那么大众电影则以简单的、令观众难以抗拒的影响，让他们残余的思想、艺术感觉的火花彻底熄灭。人们将不再需要美妙的、精神性的电影，他们要的电影类似可口可乐。
- 关于自由
- 鲜少有人能拥有绝对的自由。我们关心的是如何更自由一些。
要想自由，那就自由，无须去请求别人的许可。应探求自己的命运，不屈服于环境。然而这样的自由要求人有非常强有力的精神资源，对自己、对他人所承担的责任有高度的自觉和认识。
悲剧就在于，我们都不懂如何自由—我们以牺牲别人的自由为代价为自己谋求自由，又不愿意为别人付出，怕自己的权益和自由会因此受害。不可思议的自私正是今日我们的共性！但这并不是自由—自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由—是为爱牺牲！ - 当代人在追求政治自由的过程中，忘记了人在任何时代都需要的那种自由：为别人、为社会奉献自己的自由。
- 鲜少有人能拥有绝对的自由。我们关心的是如何更自由一些。
- 和观众沟通的唯一方式，是做自己，不是去顾及那不知为何觉得我们有义务为他们提供娱乐的百分之八十的观众，才能坚持做自己，而这才是与观众沟通的唯一方式。
- 在实践中我屡次注意到，如果电影的外在情感层面仰仗于作者的记忆，将个人生活的印象转化为大屏幕上的影像，那么这部作品就足以打动观众的情感。
- 爱森斯坦的蒙太奇理论，与电影触动观众的基础相抵触。它剥夺了观众将自己的生活代入银幕体验的权利。爱森斯坦的思想是专制的。
- 自然主义是人人皆知的文学概念，然而在艺术中，自然主义充其量只是一个相对的概念，自然地重现真实是不可能的。
- 评论家杜撰出自然主义问题，以期获得“客观”“科学”的理论支撑，好质疑艺术家分析令观众感到恐怖的事实的资格。自诩为观众保护者的人声称这很有“问题”，因为它无法确保观众看到、听到的一切都是愉悦的。
- 我的责任刚好相反：以我的体验和对事物的理解，为人们揭露我们存在的真实。这种真实通常并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。
- 艺术家只有在感到创作是他生命的需求，是实现自我的唯一手段，而不再是无关痛痒、随随便便的事情时，才有权利去创作。
- 我认同给人以希望和信仰的艺术。艺术家讲述的那个世界越是无望，我们就越有可能感受到与其对抗的艺术家的理想。
- 《潜行者》的课题：“精神危机”总会治愈。精神危机—寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。
- 灵魂渴求和谐，而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力，也是我们痛苦和希望的根源，是对我们的精神深度和精神潜能的肯定。
我知道，自己的责任在于促使人们思考其内心的秉性。这一重要而永恒的东西通常会被忽略，尽管人掌控着自己的命运，却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有—爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长，赋予人生以意义。我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。
- 灵魂渴求和谐，而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力，也是我们痛苦和希望的根源，是对我们的精神深度和精神潜能的肯定。
七 《乡愁》之后
- 《乡愁》讲述的是一个在意大利长期出差的俄罗斯人对意大利这个国家的印象。讲述的是一个完全脱离了正常轨道的俄罗斯人。他的内心波涛汹涌，但悲剧的是，他无法将自己的感受分享给不能和他一起出境的亲人，宿命地无法将新的生活与如脐带般血脉相连的过往相连。
- 我不关注外在行为、冲突与事件始末。我的电影正日益摆脱这些。我总是对人的内心世界感兴趣—对我来说，展现反映由哲学、文学、文化传统所滋养的心灵安居之所和心理历程更为自然。
- 戈尔恰科夫在和现实—不是生活环境，而是从未满足个性需求的生活本身—起了悲剧性冲突的那一刻，才接受了意大利，他的面前伸展出一片从虚空中崛起的废墟。
- 这个世界上有足以毁灭人类的战争威胁，有社会灾难在蔓延，有处在苦难中的人在哭诉—必须找到人与人沟通的道路。对于每个人来说，这都是神圣的责任。
- 《乡愁》的另一个重点是继续“我的弱者”的主题。从表面看他完全不是一个斗士，但我认为他是生活的赢家。潜行者在独白中为孱弱辩解，说孱弱是生命真正的价值与希望。我一直喜欢无法适应现实功利生活的人。我的电影中没有英雄，但总有信念坚定的人，他们对别人有强烈的责任心。
- 我将力求让每个镜头更真诚可信，以自然赐给我的最直接的感受和时光留下的印迹为依据。自然主义是电影中大自然存在的形式，这种自然越逼真，我们会越信服，产生的电影形象也就越高尚：电影中大自然的崇高是通过自然的逼真产生的。
八 《牺牲》
- 拍摄《牺牲》的想法要比《乡愁》早得多。在苏联时我便着手写脚本，一边对平衡、牺牲、献身进行思考：爱与个性的阴阳。
- 用牺牲换取和谐的主题为何会触动我？是爱的双边依赖关系吗？为什么没有人想到，爱只可能是相互的。其他形式的都不是爱。不是毫无保留的爱不是爱。它是残缺的。是不值一提的。
- 我最感兴趣的是，谁能做到无关精神原则、无关自己或亲人的救赎，或凡此种种，去牺牲自己的地位与名声。走出这一步，意味着和所谓正常逻辑的那种自私背道而驰，这种行为拒斥物质主义的世界观及其准则。它时常显得怪诞且不切实际。但或许正因为如此，这个人的行为才会改变人类命运和历史进程。他所生活的空间是如此独特，迥异于我们的日常经验，却又同样真实，甚至可以说，更为真实。
- 我意识到，牺牲的理念、对身边人福音书似的爱在今天是不会流行的—也没有人要求我们自我牺牲。大家认为那是理想主义，不切实际。然而，过去的经验一目了然：赤裸裸的个人中心主义导致了人性的沦丧，人际关系，个体的乃至群体的关系都变得毫无意义。最可怕的是，丧失了最后的救赎机会，再也无法回归人原有的精神生活。今天，我们夸大物质生活，用它取代精神生活，美其名曰价值。
- 《牺牲》是一个寓言，影片中的故事可以有多种阐释。最初它叫《女巫》，我已经说过，讲的是一个癌症患者奇迹痊愈的故事。他从家庭医生那里得知了一个严峻的事实：他已经时日无多。有一天门铃响起，亚历山大打开门，看到一位先知—这是影片中奥托的前身。他给亚历山大带来了一个近乎荒诞的古怪指示：去找一个据说是巫婆的女人，并与她共度一个春宵。病人别无选择，只能照办。蒙主垂怜，他被治愈了，医生也大为惊异。情节的后续发展非同寻常：在一个雨夜，巫婆来到亚历山大家，他为了幸福，离开豪宅与体面的生活，披上一件旧外套就随她而去……
- 在着手这部影片时，我不再局限于以个人经验和戏剧准则来组织剧情，而力求用诗意去架构整部电影。在前几部影片中，我对此关注至少。因此，《牺牲》的整体结构更为复杂，有寓言诗的形式。
- 神给亚历山大的谕示，导致喜忧参半的后果。忧的是，履行承诺的亚历山大彻底断绝了与他之前臣服于其法则的世界的联系。他不仅失去了家庭，而且在周围人看来道德沦丧，可怕之至。尽管如此，准确地说，正因为如此，我才觉得亚历山大是上帝的选民。他预感到现代社会机制可怕的摧毁力量将令人类堕落，为了救赎人类，必须撕下现代社会的面具。
- 特别是在这个文字已经失去了神秘的魔咒般意义的时代，语言日渐变成空洞的废话，如亚历山大所言，它不再具有任何意义。过剩的信息令我们窒息，与此同时，我们却对能改变我们生活的举足轻重的福音一无所知。
- 我们的世界一分为二：善与恶。精神与实用性。人类世界按物质主义的法则建构塑造，因为人类以僵死的物质形式构建社会，并把死气沉沉的自然法则加诸自身。因此人不相信灵魂，不相信神迹，不相信神，因为他只要有面包吃就够了。如此他怎能见到灵魂、神迹和神？人不需要这些，连看都不看一眼。但正是在纯粹的经验主义领域，如物理学中，时而会有奇迹发生。
结语
- 我认为，我们的时代处于一个完整历史阶段的最后时期，这个历史阶段由“宗教大法官”、领袖和个别“杰出人物”主宰，他们秉持着自认为更“公正”与合理的思想改革社会。他们想方设法控制大众的意识，将各种新的意识形态和社会思想强加于人，打着为大多数人谋福利的旗号鼓吹革新生活的组织形式。
- 我们已经成为以下事实的见证者：阶级或者某个群体利益的主张、对人类利益和“普世福祉”的诉求与注定疏离于社会的个人利益形成鲜明的矛盾，而前者获得了借“历史必然性”“客观”而“科学”的论证，开始从本体论层面上被误解。
- 从本质上讲，整个文明史、整个历史进程都有一个导向：为了拯救世界，为了改善世界人民的处境，思想家和政治家总是向人们提出他们设想的更为“可靠”和“切实”的道路。为投身到这一普遍的改革道路上来，每次都需要“少数人”放弃他们自己的思考方式，为别人提出的行动方案努力。在这种为“进步”而积极行动以拯救未来和人类的背景下，人忘记了自身的具体想法和需求，消融在共同的行动中，并对自己精神品格的价值感到困惑—这一进程催生了个人与社会间愈发无可救药的冲突。
- 在关心全人类利益的同时，谁也不能如耶稣训导的那样去思忖个人利益。耶稣说，“爱邻舍如同爱自己”，也就是说，要这样爱自己：尊重自己内心那高于个人的神圣原则，这一原则不允许你追逐一己私利，而是召唤你为他人献身，不卖弄也不评判，而是爱他人。
- 为此，必须真正感知到个人尊严，亦即认识到一个真理：成为尘世生活中心的我之“我”，在精神达到某种高度，努力实现道德完善首先是摒弃私欲的同时，有着客观的价值和意义。对自身的关注、为自身灵魂而战，要求人具备强大的决断力并付出艰巨的努力。
- 从道德意义上看，堕落比提升哪怕些微的实用而自私的个人利益都轻松许多。要想获得真正的精神重生，巨大的内驱力不可或缺。而人很容易落入“人类灵魂捕者”的网，为了那似乎更普遍高尚的任务，放弃个人之路，却并没有领会他为之献身的到底是什么……
- 人与人之间的关系变成了这样：人对自己没有任何要求，他自身脱离道德努力，转而寄希望于他人与社会。人们总建议他人容忍、牺牲自我，最终投身到社会建设中，自己却坚决置身事外，回避对世上所发生一切的责任。他们能巧立名目为自己的袖手旁观辩护，为自己不愿为更大众的使命放弃个人利益辩护—没有人下决心，也没有人愿意自省并承担起对生活、对灵魂的责任。
- 我相信，只有实现物质与精神的平等，才能够根除个体与社会之间的这种矛盾。
- 良知威胁着这个社会的稳定，它的产生，常常与利润，甚至与物种的拯救背道而驰。从生物进化意义上讲，良知这一范畴本身毫无意义，但它的存在，伴随着人类作为物种的整个存在和发展阶段。
- 我们建立了文明，可这种文明却威胁人类走向毁灭。面对这样的全球性灾难，我认为关键就是提出个人责任的问题。个人准备做出道德牺牲，没有这种牺牲，任何有关道德本原的问题都是空论，将不复存在。
- 我所说的牺牲，应成为任何高尚的精神组织中每个人存在的有机而唯一的形式，而不应被当作强行施予的不幸或惩罚。我所说的牺牲，是自愿为他人服务的本性，是存在的唯一可能的形式，是人以爱的名义自然接受的。（不太理解，这里是群体性，而前面又告诉我们群体容易被主义利用
- 目前我们仍然会看到：精神日渐死亡，物质早已形成了根深蒂固的体系，成为我们的生活基础、病灶和瘫痪的隐忧。大家都明白，物质上的进步并不会给人幸福，但我们像患了狂躁症似的飞速发展。
- 这样一来，人的行为与其命运之间的纽带被破坏了。这一悲剧性的断裂决定了当代社会人自我感知的反复。
- 在本质上，人的命运当然取决于他的行为，但由于他所受的教育让他错觉自己根本决定不了什么，而且以自身经验他压根没有能力影响未来，于是就慢慢抱定了一种错误而致命的认识，认为他无权决定自己的命运。
- 个人与社会间的种种联系均遭到了如此破坏，为此，人必须回头理解自己的灵魂，承受灵魂的苦痛，并尝试依良知行事。
- 现代人类社会在为自由而战的过程中要求解放个人，也就是实现各行其是的可能性。但这是一种幻象，在这条道路上，人类迎来的只是一次次失望。人类内心的能量只有通过其本人的决定以及巨大的内驱力才能得以释放。对人的教育应被自我教育所取代，否则人就不懂得如何对待所获得的自由。
- 为什么尽管西方存在着个人自由，个人与社会间真切的冲突反而表现得尤其尖锐？我认为，西方经验证明，不能将自由视为理所当然，视为不需自己付出任何精神努力的东西。这样做就意味着人无法享用这种自由带来的福祉以完善自己的生活。任何一种自由都不可能不作精神的努力就一劳永逸地安顿好人的生活。从外在表现上来看，人基本上是不自由的，因为他不是孤身一人，而内在的自由是每个人与生俱来的，只是他意识到内在自由的社会价值，并有勇气和决心去实现这一自由。
- 艺术的功能在于表达人精神潜力的绝对自由的思想。我觉得，艺术一直是人对抗意欲吞噬其精神的物质的工具。艺术以其存在，维护着不和谐的人身上的和谐思想。
- 理想表达的是日常现实中并不存在之物，却提醒着它存在于精神领域的必然。
- 艺术作品表现的是未来应属于人类的理想，这种理想开始只属于一部分人，首先是那些允许日常思维与艺术中的理想相碰撞的天才。
- 我们不愿承认，人类遭受的很多不幸是缘于我们不容宽恕、无可救药地变得唯物质化了。也就是说，我们把自己想象成科学的拥护者，为了加强所谓的科学意图的可信性，将统一不可分的人类发展进程纵向劈开，亮出一个明显的推动力并将其视为万事万物的唯一根据，我们不但企图修正过去的错误，更想设计我们的未来！（永恒的终结
- 最后我想说，写这本书私下里有个意图：我非常希望，这本书的读者能成为我思想上的同道中人，哪怕只是一部分的思想，哪怕只是为了感谢我对他们没有任何保留。
简短的读后感
为了更好地了解塔可夫斯基和这本《雕刻时光》，在前年的时候我看了该导演执导的科幻电影《潜行者》。
如果说塔可夫斯基电影最大的特点，在于极其缓慢的故事节奏中，包含大量可解读分析的内容。这一点使得他的作品往往第一次观看很难了解所讲的内容。
这本书是塔可夫斯基关于电影花费一生思考的精华。塔可夫斯基是一名纯粹的艺术家，向往着极致的电影艺术。因此反对将电影作为商品的行为，这些作品也只会是时代的产物，同时破坏观众参与电影的体验。
如果我们进一步放大其他作品“时代性”的特点，那塔可夫斯基正是在追求永恒，它期望自己的作品是一种跨越时代的交流，期望自己的思考能够经历漫长岁月仍然不朽。
如果将视听结合的各个维度分布在一张网络中，其中一个极端是几秒一个的短视频，另一端则是塔可夫斯基的电影；如果范围缩小至电影与电视剧，一个极端是近两年风靡的竖屏短剧，另一端则是塔可夫斯基的电影。他认为电影作为一种体裁，应该有独属于电影的艺术特征，不应该是画面、音乐、剧本的集合。
以往做的读书笔记，总是比较容易找到一些可以凝练的点。但在阅读这本书时，我截取了大量的原文，因为书里本身的内容就是精华，缺少了哪一句话都会丢失一些重要信息。
这本书自然包含着很多关于电影甚至是艺术的理论，此外我在阅读的同时体会到一种感动，极致的创作能力加上纯粹的信仰，这样的主题永远打动人心。
关于《雕刻时光》，还有一个同名的纪录片。初看这纪录片的质感也与塔可夫斯基电影相同，看起来似乎很寡淡，但力求着真实。 记录的应该是《乡愁》前塔可夫斯基取景以及和其他人的探讨。不过还是建议看过《乡愁》之后再看这部影片，作为幕后纪实。
